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PARA NOMBRAR LA MADRUGADA

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Este libro ha sido publicado en febrero de 2017 por MRV Editor Independiente. Es un poemario que canta al amor en todas sus facetas y el escritor y poeta granadino, Emilio Ballesteros ha destacado en el prólogo: “La poesía de Flavia es vitalista, lejos de esa melancolía enfermiza que suele caracterizar a demasiados poetas. Celebra la vida y la canta sin dar de lado a aspectos dolorosos como la soledad, la ausencia, el olvido o la muerte, pero aceptando el ser de lo humano con alegría. Es una invitación a vivir en libertad. En ese transcurrir, el tiempo impone su tiranía, pero hasta ésta se puede vivir como una danza tan dolorosa como bella”.

Por su parte, la poeta y académica colombiana Maruja Vieira dice en la contraportada: “La poesía de Flavia Falquez surge ante nuestros ojos de nuevo, como un jardín después de un largo invierno. Tiene la gracia, la maestría, la transparencia de siempre. Sólo que hay un tono más hondo, más seguro que el de aquellos versos de la primera etapa. El romanticismo no muere. La rima ha desaparecido, pero el ritmo persiste en los verdaderos poetas. Sin la música no hay realmente poesía.”

El libro tiene un precio de 10 euros en papel y de 4 euros en versión digital. Se encuentra disponible en:

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LA ALHAMBRA: ENTRE LA REALIDAD Y EL ENSUEÑO

 

Cada vez que cojo la cámara y me dispongo a visitar  la Alhambra, soy consciente de que voy a vivir una experiencia única e irrepetible. Nunca una visita se parece a otra, porque esta ciudad palatina cambia y se trasforma permanentemente como un ente dotado de vida propia. Sé que la luz, los olores, el rumor del agua, la propia arquitectura y su juego de espacios, no serán igual a como las captaron mis ojos o el objetivo de la cámara, la última vez que la recorrí. Y es que a la Alhambra se va como a un viaje  a lo desconocido en el que constantemente debemos dilucidar entre lo real y lo imaginario; entre lo concreto y lo utópico.

La arquitectura árabe islámica se sitúa desde un primer momento en esa frontera difusa entre la realidad y el ensueño. La literatura árabe está plagada de descripciones de arquitecturas fantásticas aplicadas unas veces a la realidad y otras a sueños creados por el lenguaje humano. En ambos casos es descrita en términos que sobrepasan la experiencia común de los sentidos o es diseñada como espacios dedicados al goce y al placer.

En el caso de la Alhambra de Granada, como obra del poder real, la arquitectura puede considerarse situada en la utopía y extrae de ésta sus materiales de significación. En ella se dan una serie de elementos representativos y simbólicos que reproducen y crean a su vez un amplio despliegue de espacios y convenciones constructivas plagadas de conceptos utópicos del mundo y de la arquitectura como la representación del paraíso.

Como juego de espacios, la arquitectura de la Alhambra se presenta como una separación radical  de formas de vida: las murallas aíslan  el interior del resto del espacio ciudadano y crean ámbitos vueltos hacia sí mismos. Su carácter de isla lo acentúa su ubicación en lo alto de la colina de la Sabika, a flote sobre la ciudad de Granada. Como juego de tiempos, su trazado arquitectónico plantea la separación del tiempo histórico y marca un “tempo” ideal, sagrado, eternamente idéntico a sí mismo. Lo temporal y lo espacial se funden en una unidad particular que ordena la arquitectura del monumento nazarí. En el interior reside, imaginariamente, el tiempo no histórico, casi sagrado y edénico, mientras que en el exterior estamos en el ámbito de la historia, de lo imperfecto y de la muerte. En altura, el tiempo sublime está más cerca de la cúpula y de lo divino que del suelo, donde vive y camina el hombre.

Son muchas las formas en que podemos acercarnos a este monumento: admirando su arquitectura, su urbanismo, las fortalezas, la belleza de sus palacios, las intrincadas yeserías, la infinita geometría de sus mosaicos, la epigrafía de sus muros que la convierten en el libro de poemas más bellamente editado. Pero si hay un arquetipo utópico, que trasciende todo lo demás y subyace en el origen de toda su construcción, es el de la recreación del paraíso, en este caso, el de paraíso islámico en varias de sus modalidades imaginarias y la recreación de su elemento primordial: el agua.

En los palacios de Comares, Leones, Partal y el Generalife se dan las principales imágenes del paraíso que inspiraran la arquitectura. En ellos se encuentran las tipologías de patio-jardín o palacio-jardín presentes en la Alhambra. Unos representan las modalidades de jardín-paraíso persa y otros, como los jardines del Generalife, recrean la tipología de jardín islámico con la visión coránica del paraíso, diferente a la concepción irania, donde se mezclan altos árboles que producen abundante sombra, con ríos y arroyos que los recorren por debajo.

Al entrar en el Patio de los Arrayanes lo primero que se produce es un gran deslumbramiento al ver la gran variedad de posibilidades estéticas que presenta en el jardín islámico, la alberca.  Ella crea una íntima fusión entre arquitectura y jardín para que éste se refleje en sus aguas. Aquí el agua no es sólo agua, es espejo y la alberca en el patio no es sólo alberca, es el mundo al revés: el de los sueños. La arquitectura que la ciñe se refleja en ella, la usa como espejo y aparenta palacios de cristal. En su azogue la solidez y el peso de las cosas se hacen más inciertos, se diluyen las formas reflejadas.

También es posible atribuirle el poder de producir en la arquitectura efectos visuales que rompen las fronteras entre lo real y lo imaginario en función de las variaciones de la luz y el viento sobre la lámina de agua. Para el estudioso C. Kugel, la finalidad estética de la alberca es obtener, mediante el reflejo de los pórticos decorados, lo que él denominó “alfombras efímeras” o líquidas  que prolongan en el exterior la rica ornamentación de los interiores.

Si el Patio de los Arrayanes es grandiosidad y espacio abierto, el Patio de los Leones es intimidad, oasis limitando el orbe del patio. En él se da una de las modalidades de jardín islámico más características de la tradición persa, el formado por dos canales principales rectilíneos que se cortan en un punto central donde solía situarse una columna con un manantial de donde brotaba el agua, en este caso es la fuente con los doce leones que da nombre al patio. El agua es, una vez más, uno de los factores principales de la estética del Palacio de los Leones. Frente a la posición estática del Patio de los Arrayanes, aquí aparece en movimiento fluido, continuo y se convierte en monumento: mana de un surtidor central, pasa hasta los leones, que la expulsan por la boca, y cae al suelo.

La taza de la fuente, obra del siglo XIV, está decorada con una larga inscripción del poeta Ibn Zamrak en la que le da al agua una categoría pétrea imaginada como monumento esculpido. Esta fuente también puede verse como la representación del Mar de Bronce del Templo de Jerusalén construido por Salomón, de tanta tradición en la cultura medieval judía y musulmana. El agua es la protagonista de este gran ámbito arquitectónico, posee unas connotaciones totalizantes, cósmicas: relaciona todos los espacios del jardín-paraíso  no sólo en la superficie sino que brota del centro de la tierra y se dirige hacia lo alto. Como elemento extraído de la naturaleza, se hace partícipe de la obra de arte y es sometida a un fuerte proceso de racionalización.

Más adelante, están los jardines del Generalife, íntimamente ligados a la gestión del agua y al origen de la Acequia Real de la Alhambra, creada por el primer rey nazarí. Si  en el Patio de los Arrayanes disfrutábamos de un jardín de reflejos y en el de los Leones de un jardín de mármol, en el Generalife nos encontramos con un verdadero jardín vegetal lleno de un entramado de albercas, aljibes y pozos, en donde el Patio de la Acequia o de la Ría es su exponente más destacado. Se trata de un espacio alargado, cruzado en su eje mayor por la Acequia Real o del Sultán que lo configura como un patio de crucero con cuatro parterres y una glorieta en el eje central. Se ha dicho que este patio es el más antiguo jardín de occidente y los surtidores de agua que lo han hecho famoso hunden sus raíces en los viejos caños medievales incrustados en los muros de la acequia para irrigar los prados floridos que la bordeaban.

Pero ningún paseo por los caminos del agua de la Alhambra puede terminar sin recorrer la Escalera del Agua que es uno de los elementos más singulares y celebrados del Generalife. Distribuida en cuatro tramos con tres mesetas intermedias, la escalera va ascendiendo bajo una bóveda de laureles, entre muros sobre los que fluyen sendos canales con agua, creando con su rumor un ambiente de sosiego y meditación. Esta escalera con barandales de agua debía denominarse “de los poetas” pues es innumerable la lista de nombres de los que han escrito o se han inspirado en este mágico lugar. Dijo de ella Juan Ramón Jiménez “El agua me envolvía con rumores de color y fresco sumo, cerca y lejos, desde todo los causes, todos los chorros y todos los manantiales (…) Y aquella música del agua la oía yo más cada vez y menos al mismo tiempo, menos porque ya no era esterna sino íntima, mía; el agua era mi sangre, mi vida, y yo oía la música de mi vida y mi sangre en el agua que corría”

Y con estas palabras en los labios me dispongo a abandonar la ciudad sagrada para regresar a la Granada mortal e imperfecta de los hombres. Sé que llevo en mi cámara algunas imágenes que nunca podré repetir, porque al retomar el sendero de los bosques comprendo que los jardines, los palacios, el agua que discurre ya habrán cambiado para siempre: será la Alhambra de esta tarde y otras infinitas y distintas que volverán a sorprenderme una y otra vez cuando  me decida volver a subir al paraíso.

© 2016 Flavia Falquez

 

EL POR QUÉ DEL NOMBRE

EL SOLILOQUIO DEL FARERO

 

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Cómo llenarte, soledad,
Sino contigo misma.

De niño, entre las pobres guaridas de la tierra,
Quieto en ángulo oscuro,
Buscaba en ti, encendida guirnalda,
Mis auroras futuras y furtivos nocturnos,
Y en ti los vislumbraba,
Naturales y exactos, también libres y fieles,
A semejanza mía,
A semejanza tuya, eterna soledad.

Me perdí luego por la tierra injusta
Como quien busca amigos o ignorados amantes;
Diverso con el mundo,
Fui luz serena y anhelo desbocado,
Y en la lluvia sombría o en el sol evidente
Quería una verdad que a ti te traicionase,
Olvidando en mi afán
Cómo las alas fugitivas su propia nube crean.

Y al velarse a mis ojos
Con nubes sobre nubes de otoño desbordado
La luz de aquellos días en ti misma entrevistos,
Te negué por bien poco,
Por menudos amores ni ciertos ni fingidos,
Por quietas amistades de sillón y de gesto,
Por un nombre de reducida cola en un mundo fantasma,
Por los viejos placeres prohibidos,
Como los permitidos nauseabundos,
Útiles solamente para el elegante salón susurrado,
En bocas de mentira y palabras de hielo.

Por ti me encuentro ahora el eco de la antigua persona
Que yo fui,
Que yo mismo manché con aquellas juveniles traiciones;
Por ti me encuentro ahora, constelados hallazgos,
Limpios de otro deseo,
El sol, mi dios, la noche rumorosa,
La lluvia, intimidad de siempre,
El bosque y su alentar pagano,
El mar, el mar como su nombre hermoso;
Y sobre todos ellos,
Cuerpo oscuro y esbelto,
Te encuentro a ti, tú, soledad tan mía,
Y tú me das fuerza y debilidad
Como el ave cansada los brazos de piedra.

Acodado al balcón miro insaciable el oleaje,
oigo sus oscuras imprecaciones,
contemplo sus blancas caricias;
Y erguido desde cuna vigilante
Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo
a los hombres.
Por quienes vivo, aun cuando no los vea;
Y así, lejos de ellos,
Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,
Roncas y violentas como el mar, mi morada,
Puras ante la espera de una revolución ardiente
O rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo
Cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.

Tú, verdad solitaria,
Transparente pasión, mi soledad de siempre,
Eres inmenso abrazo;
El sol, el mar,
La oscuridad, la estepa,
El hombre y el deseo,
La airada muchedumbre,
¿Qué son sino tú misma?

Por ti, mi soledad, los busqué un día;
En ti, mi soledad, los amo ahora.


LUIS CERNUDA

 

        

 

EL ARTE DE ATRAPAR EL INSTANTE

Mis primeros recuerdos están asociados a la fotografía. Crecí en casa de los padres de mi madre en Barranquilla- mi ciudad natal-  y en esos años mi abuelo tenía instalado, en uno de los salones del enorme caserón, su estudio de fotógrafo que figuraba bajo el nombre de “Estudios Artísticos Fálquez”. Por él pasaban gran parte de las jóvenes y señoras de la ciudad para ser retratadas, pues el trabajo de mi abuelo estaba considerando como uno de los mejores por su sentido estético, el manejo de la luz y la gran calidad de su revelado.

En mi memoria persiste la fascinación que sentía cada mañana cuando bajaba de mi habitación y mi abuelo me llevaba a su estudio para tomarme la fotografía del día. Me colocaba bajo  las potentes luces, delante de un fondo sinfín y me sentaba en un taburete de hierro con asiento rotatorio y circular, mientras él se ubicaba detrás de su enorme cámara y desaparecía bajo una gran tela oscura que cubría su cabeza. A los pocos segundos me decía que ya podía irme  y horas después, aparecía con mi imagen ampliada en una copia de 20x 25, revelada en blanco y negro. Esos retratos iniciales fueron para mí el primer contacto con la sensación de “otredad”, con el  sentimiento de desdoblamiento, de ser yo y mi reflejo, un tema que aparecerá siempre tanto en mi obra poética como en la fotográfica.

Para mí todo aquel mundo era mágico, una sensación  que aumentaba si  me acercaba al cuarto oscuro que estaba al  fondo del patio trasero de la casa y tropezaba con un territorio vedado en el que tenía prohibida la entrada. Creo que alguna vez  logré asomarme  y me maravilló la penumbra  de la habitación, las cubetas de colores alineadas y ese olor ácido a humedad y químicos que llenaba el ambiente.

Uno de mis juegos favoritos era acércame a las cajas donde estaban las fotos descartadas o, tal vez, las nunca reclamadas y observar los rostros de esas mujeres bellas que no conocía y que me causaban una rara sensación de extrañeza y familiaridad. También me gustaba  acercarme a la mesa de dibujo donde mi abuela o la tía Mona, una hermana de mi abuelo, coloreaban con gran pericia las fotos en blanco y negro y las convertían -en otro acto de prestidigitación- en fotografías a color.

Todo ese mundo de fábula desapareció con la muerte de mi abuelo cuando yo tenía siete años. Su prodigiosa cámara se vendió y todos los accesorios y utensilios de su oficio cayeron en desuso y fueron a dar al cuarto de San Alejo. Con el tiempo, el vacío de ese mundo perdido lo llenaron las canciones y los poemas que declaman mi madre, sus hermanos y las tías abuelas, en las reuniones que se hacían en un pequeño patio interior de nuestra casa. Creo que fue ahí, escuchando los boleros y los poemas recitados en esas noches perfumadas del trópico,  donde nació mi vocación literaria. De esa época data mi primer poema y los que le siguieron. Tengo la fortuna de consérvalos y al releerlos me doy cuenta que ya, en ese entonces, la fotografía me había marcado y había sembrado dentro de mí las obsesiones que me perseguirían por siempre.

Si bien es cierto que escogí la literatura como profesión, nunca renuncié a la fotografía. La estudié y practiqué hasta lograr hacer de ella otra vocación. Adopté la firma “Fálquez” con la que mi abuelo firmaba sus fotos y trabajé como fotógrafa, publicando libros de poesía simultáneamente. Hoy soy consciente de que muchas veces he hecho poesía visual con la cámara  y,  también, que he escrito poesía con metáforas y lenguaje fotográfico.

Creo que esos primeros años que pasé junto a mi abuelo y, después, su muerte temprana, fueron las razones que me llevaron a perseguir con la imagen o la palabra, la forma de atrapar el instante. Y es que fotografiar es eso: capturar el instante, recoger una interrupción del tiempo y reproducir al infinito aquello que ha tenido lugar una sola vez y que jamás volverá a repetirse. Las fotos se convierten en algo más que pruebas de lo que alguna vez dudamos. No sólo nos muestran lo que ha sido sino que ante todo demuestran qué ha sido, que aquello que enseñan ha tenido lugar en un instante y un lugar determinado.

De las artes que trabajan con las imágenes, la fotografía es la única que fija un instante preciso. Los fotógrafos jugamos con cosas que desaparecen y que una vez que se han ido es imposible hacerlas volver. Según palabras de Henri Cartier-Bresson, el escritor tiene tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme, antes de ponerla en el papel. En cambio para los fotógrafos lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí la angustia y la originalidad de este oficio.

El acto fotográfico es, de alguna manera, una forma de certificar la existencia y la experiencia. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía seguirá existiendo, confiriéndole a lo retratado una especie de inmortalidad “real” que no hubiera obtenido de ninguna otra manera. En el marco de la foto queda detenido un instante que se eternizará. Para Susan Sontag “las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen”. En el cine la pantalla es un escondite y el personaje que sale de ella sigue viviendo. En la foto existe un sedimento del referente que ha estado frente al objetivo de la cámara, mientras en el cine ese referente pasa ante ese objetivo.

Este congelar el instante hace que detrás de toda fotografía esté presente el sentimiento de la muerte. Es éste un arte elegíaco, crepuscular, porque hacer una fotografía es también dejar constancia de que lo que ha sido y ya murió, dejó de ser y no se repetirá nunca más. Es participar de la mortalidad o mutabilidad de una persona o cosa. La fotografía, al seccionar un momento y congelarlo, atestigua la despiadada disolución del tiempo.

Otra de las dimensiones fascinantes que nos brinda la fotografía es su carácter especular. Toda cámara al obturarse duplica la realidad. En un juego de espejos invertido, la foto es un reflejo que mantiene vivo el asombro de  una puerta abierta a otros mundos. Un retrato nunca es inocente aunque lo parezca, de él nace otro ser, una figura que nos encara con su familiar parecido y al replicarnos nos obliga a aceptar nuestra esencia dual.

El rasgo inimitable de la fotografía, aquello que forma parte de su esencia, es (según Roland Barthes) la existencia del referente que se coloca frente al objetivo y sin el cual no existiría la fotografía. La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto, pero nunca se puede negar en una foto que el referente o “la cosa” hayan estado allí. Lo fascinante al observar una fotografía es tener la seguridad de que aquello que vemos ha sido y ha estado allí en “carne y hueso”.

La foto, en negativo y luego en positivo, es literalmente la impresión de una radiación que por la reflexión de la luz ha salido de un cuerpo y ha dejado su huella indeleble en  la película o en un sensor digital. Es así como la fotografía de una persona o de un suceso llega hasta nosotros como los rayos diferidos de una estrella. Lo que más nos impresiona a los amantes de la fotografía es saber que algo o alguien tocó alguna vez con su luz la superficie en la que hoy pongo mi mirada, tener la certeza de que el cuerpo o la situación fotografiada pueden tocarme aún con su propia luz.

Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado y sin el anterior enfoque no se habría comprendido, en profundidad, cuánta realidad hay en esta frase. Efectivamente, fotografiar es robar la radiación que desprende un cuerpo y por eso se entiende la reticencia de algunas etnias a dejarse fotografiar pensando en un posible robo del alma.

Decía la poetisa victoriana Elizabeth Barrett Browning en una carta escrita en 1843:

“Quisiera tener un recuerdo conmemorativo de todos y cada uno de los seres que he querido en el mundo. Y no es solamente el parecido lo que precio en tales casos sino la sensación de proximidad que la cosa supone […] el hecho de que la sombra misma de la persona esté allí, fija para siempre.”

He ahí la magia de la fotografía.

El arte de fotografiar no se desarrolla solamente en la dimensión temporal. En ella está presente la noción de espacio impuesta por la geometría del marco, la composición, las líneas y la perspectiva. Contrariamente a lo que comúnmente se cree, la fotografía no es una representación de la realidad sino la captación de una parte de ella, separada y desprendida del resto en el que se encuentra sumergida. La foto transforma en visión bidimensional las tres dimensiones que percibe el ojo humano y cambia la percepción de los colores que es muy diferente a la filtrada por la película o el sensor digital.

Hoy, al echar una mirada sobre mi obra poética y fotográfica, caigo en la cuenta de que la esencia germinal de toda esa búsqueda se fraguó en los primeros años que viví junto a mi abuelo fotógrafo: la obsesión por atrapar el instante, por dejar testimonio de lo que nunca se volverá a repetir; ese querer guardar para siempre la radiación que sale de un cuerpo, de un suceso o de un paisaje y llega a nosotros como esos rayos diferidos de una estrella. También, la fascinación por el reflejo, por el desdoblamiento al que nos somete la esencia especular de la cámara, la obsesión por esa puerta que nos abre el azogue con su brillo, escondiendo las infinitas presencias de la vida y la muerte; y, sobretodo, esa inquietante frontera que nos invita a cruzar e indagar su reverso.

© Flavia Falquez